|
|
|
|
| Zespół “The Beatles” i sitar
|
Grzegorz Pisarski
|
|
|
|
|
St. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles, kompozycje: John Winston Lennon i James Paul Mc Cartney; EMI Records (The Gramophone Co.Ltd.), producent Goerge Martin, data wydania na płycie długogrającej (LP, long play) przez Parlophone Records, PCS 7027; reedycje: (UK) CD Pe[[er 1, (US) Capitol C2-4644-, 1 VI 1967.
|
|
W znanej przez melomanów suicie „Klub Samotnych Serc Sierżanta Pieprza”, którą ocenia się jako kamień milowy w dorobku zespołu „The Beatles”, wśród 13 utworów, znalazł się jeden z akompaniamentem sitara. ósmy z nich, a pierwszy na stronie B, „W tobie bez ciebie” (Within You Without You, 5.05 min.) pojawia się, obecna na pewnym etapie kariery muzycznej, założonej przez McCartneya i Lennona w 1956 r., angielskiej grupy muzycznej „The Beatles”, medytacja. Robi ona duże wrażenie, gdyż nie jest trudno odczytać inspiracji, a nawet zachwytem Indiami. Tak jak recenzowany przeze mnie w innym miejscu sieci Rasz mehari Datta z swojej “Sztuce Indyjskiego Sitara” z 1997 r. jest od wewnątrz indyjski, tak zespół „The Beatles” oddaje niejako hołd temu indyjskiemu instrumentowi z europejskiej perspektywy. Nagrywanie utworu rozpoczęto 22 III 1967 r. w studiu przy Abbey Road (w tłumaczeniu: ulicy Klasztornej). Wersje albumową pozostawiono jako druga z wersji. Tekst napisał i główny wokal poprowadził George Harrison, producentem utworu był producent całości albumu George Martin, inżynierem nagrania Geoff Emerick, a drugim inżynierem Richard Lush. Pierwszych kilka pierwszych nagrania, poczynając od inauguracji 1 VI 1967 r. kojarzy się z czerwcem tego roku (W. Chromcewicz, The Beatles, Warszawa 1990, s. 144). Ocenia się, że płyty ta stanowiła kulminacyjny punkt kariery „Beatlesów” i nagrywana była wyjątkowo długo, bo przez cztery miesiące, a koszty jej realizacji wyniosły 25 000 funtów szterlingów (ibid., s. 108).
|
|
Właśnie ta jedna z piosenek to dzieło Geogre’a Harrosona, „była widocznym efektem studiów jej autora u Ravi Skankara. Zainteresowanie George’a kulturą hinduską nie ograniczyło się do muzyki. Tat Baba, duchowy przywódca Shankara, zaszczepił mu również zainteresowanie wschodnią religią i filozofią. Po powrocie do domu George wraz z zoną zaczął połykać książki na ten temat. Próbował nawet medytacji gdzieś na pustkowiach Kornwalii. Patti chodziła na wszystkie spotkania i wykłady poświęcone kulturze Wschodu. Na jednym usłyszała o Maharishi Yogi i jego transcendentalnej medytacji. George swoją pasją zaraził kolegów z zespołu – jego zapał szybko im się udzielił. Kiedy więc nadeszła wiadomość, ze Maharishi jest w Anglii, wszyscy udali się na spotkanie z nim w londyńskim „Hiltonie”. Po wykładzie Maharishi zaprosił ich na konferencję, która miała się niebawem odbyć w Bangor, niewielkiej miejscowości w północnej Walii”. Z radością przyjęli propozycje wyjazdu do Bangor (ibid., s. 83-84). Filozofia Maharishi Mahesh Yogi (w sanskrycie: Maha-Rishi znaczy Wielki Wiedzący) wydała się dla nich atrakcyjna. Mówiła o istnieniu w świecie wartości materialnych i duchowych. Pouczała przy tym, że jeśli chce się ogarnąć całość życia, to trzeba dostać się do pola czystej świadomości. Do tego wystarczać miał codzienna półgodzinna medytacja. W warstwie muzycznej dominuje sitar, nadający mistyczny nastrój utworowi poprzez metaliczne przenoszenie dźwięków, akcentowanie fraz, a z czasem – miłe dla ucha – synkopowanie. Głębi dodaje drewniany pogłos perkusji, dający się odczytać jako mówienie bez echa do dziewczyny, która odchodzi bez pożegnania. Dowiadujemy się o tym z partii wokalnej utworu. Wówczas kochającemu chłopakowi pozostaje tylko refleksja inspirowana kończeniem fraz przez zawirowania wiolonczeli, a także tajemniczy, zawodzący śpiew pełen rozterki. Przesłanie ideowe w warstwie liryki (tekstu poetyckiego piosenki) mówi o przestrzeni między ludźmi, którzy się kryją za ścianą iluzji i o tym, by nie dostrzegać prawdy, gdy jest dalece zbyt późno i gdy prawda ta przemija. Mówi się o miłości, którą można by się dzielić, gdy ją znajdujemy. Aby postarać się ją zatrzymać przez kochające się osoby, to mogłyby one uratować świat, gdyby o tym tylko wiedziały. Z podsumowania tych obserwacji wynika, że nadejdzie czas, kiedy zobaczy się, że się jesteśmy wszyscy jednością, a życie płynie dalej „w tobie i bez ciebie”.
|
|
Indyjskie fascynacje George’a Harrisona odczytać nietrudno w warstwie muzycznej. Mniej jednak jest fotografii dokumentujących owo zauroczenia Indiami, a także indyjskimi rytmami i instrumentami. Jedno z ostatnich opracowań pt. „The Beatles po rozpadzie” w tomie 1: 1970-1982 dzień po dniu Keth Badman zamieszcza zdjęcie AP News z 23 IX 1974 r. z Rawim Szankarem w londyńskiej Royal Albert Hall, tuz przed Indyjskim Festiwalem Muzycznym (il. [14] po s. 256).
Układ „Klubu Samotnych Serc” został pomyślany jako całość dramatyczna, a nie zbiór różnych piosenek. Nowatorskie okazało się zastosowanie w nim muzyki elektronicznej i nadanie charakteru studyjnego, przez co album ten nie nadawał się do wykonania estradowego. Należy w tym odczytywać skutki zakończenia w 1966 r. występów publicznych zespołu. Przeprowadzony eksperyment zjednał młoda publiczność, dając nowe możliwości ekspresji muzycznej. Wzorowali się na nim z ochotą inni wykonawcy. Niewątpliwą zaletą w utworze „W tobie bez ciebie” okazało się instrumentalne wzbogacenie obsady muzycznej w postaci grup smyczkowych: ośmiu par skrzypiec i trzech wiolonczeli, co później „Beatlesi” jeszcze rozszerzyli w utworze „A Day In The Life” rozszerzając orkiestrę do ponad 40 instrumentalistów (G. Schmiedel, The Beatles. Ihr Leben und Ihre Lieder. Mit 12 Fotografiken von Sylvia-Marita Plath, wyd. 3 zmien., Leipzig 1985, s. 83, 141). Medytacyjna opowieść „Within You Without You” zostala napisana w dnou Klausa Voormana, gdzie wjednym z pokoi George odkrył fisharmonię. Harrison jest jedynym Beatlesem grającym w tym utworze, a na innych instrumentach grają członkowie „Asian Music Circle”. Ponadto John Martin rozpisal całość na potrzeby 12-osobowej sekcji smyczkowej (T. Burrows, The Beatles. Ilustrowana historia zespołu, Poznań 2001, s. 129).
|
|
Płyta momentalnie podbiła świat. Wprawdzie już w maju 1967 r. ogólny obrót płyt zespołu szacowano na 200 milionów, to ta płyta wyróżniała się nie tylko muzyką, ale i szatą graficzną. Twórca okładki, Peter Blake, przygotowując zdjęcie zaprojektował i wybudował przestrzenna makietę w skali 1:1. Oprócz wiwatujących im tłumów Lennon chciał początkowo umieścić na nim Jezusa, Gandhiego i Hitlera, lecz ostatecznie z tego zrezygnował (Chromcewicz, op.cit., il. zał. [22]; J. Tolak, The Beatles. Tak było…, [Warszawa 1991], s. 79-[81]), obawiając się niewłaściwego odbioru całego zamierzenia. Członkowie grupy zaczęli dostrzegać swój sukces w pewnym mistycyzmie. W niecałe dwa miesiące po ukazaniu się „Sierżanta Pieprza”, w dniu 24 VIII 1967 r., doszło do ich pierwszego spotkania z Maharaszim Jogim.
|
|
Pośród 14 utworów składanki większość stanowią rytmy prezentujące zakres możliwości akustycznych np. trzymanego ukośnie fletu z trzciny cukrowej o nazwie szabbaba, w który dmucha się powietrze, uchodzące siedmioma otworami na palce licząc z kciukiem. Są tu także kompozycje wokalne w postaci pieśni o miłości i pustyni, utworów śpiewanych do tańca, czy też wzniosłych zaśpiewów ku czci króla Jordanii Husajna oraz ballady o rodzinie Szalan. Uwagę zwracają jednak dwa najdłuższe utwory, wykonywane przy pracy, a konkretnie przy mieleniu kawy, które wykonywane jest ręcznie z użyciem wielkogabarytowych moździerzy i tłuków. Zarówno w odbiorze akustycznym, jak i obserwacji tej czynności odnosi się wrażenie, że sprawowany jest swoisty religijny rytuał, a zapowiedzią dobrego wykonania pracy są niejako magiczne zaklęcia, zawarte w modulacji głosu, którym towarzyszy pobrzękiwanie naszyjnikiem z białych kamieni. Pierwszym z nich, a dziewiątym w kolejności ogólnej jest Rytm przy mieleniu kawy (Coffee Grinding Rhythm, 6 min. 13 sek.), nadawany przez drewniany moździerz i tłuk, które widać wyraźnie na fotografii okładkowej. Warstwę dźwiękową tego nagrania z obozu w Fajdzie [Faida] z 1955 r. zakańczają odgłosy wysypywania zmielonej kawy z moździerza. Kiedy pierwszy z młynarzy się utrudzi, to inni zmieniają ręce nie przerywając rytmu. Ta zmieniająca się dynamika wystukiwania rytmu może bez wątpienia stanowić dobry materiał egzaminacyjny dla ubiegających się o przyjęcie do podstawowej szkoły muzycznej. Kiedy kawa jest już utłuczona w drewnianym moździerzu (w następstwie ruchów do góry i do dołu), wtedy wydobywają się niższe tony i na boki słychać wyższe w tonie ornamentalne uderzenia o brzeg naczynia przy zmieniającej się częstotliwości. świat dźwięków humanizują wtedy jednoosobowe parlanda po arabsku. Mielenie trwa dalej, a główną linię rytmu powtarza się na czas mielenia w metrum 2/4 i ożywa ona przez wariacje i przypadkowe zawahania i przerwy.
|
|
Fascynacja Indiami zaprowadziła członków zespołu do Indii. Pierwotnie mieli udać się tam we wrześniu 1967 r., ale prace nad „Magical Mystery Tour” za trzymały ich Az do lutego następnego roku. Władze indyjskie chciały ich gościć. Zaplanowano odwiedziny w sześciu indyjskich stanach imyślano nawet o spotkaniu z premierem Indira Gandhi. „Beatlesi” odmówili jednak oficjalnych spotkań, obawiają się, że zostaną wciągnięci w sprawy polityczne. Byli więc z zonami i przyjaciółmi prywatnymi gośćmi Maharaszi Mahesz Jogiego. Spożywali posiłki wegetariańskie nad Gangesem. Po dwóch miesiącach opuścili Indie (Chromcewicz, op.cit., s. 93-94).
Niejako podzwonnym okazał się powrót George’a do gry na sitarze w „Norweskim lesie” (Norwegian Wood), wprowadzając już na dobre ten instrument do muzyki popularnej. We własnej kompozycji „Love You Too) zagral on na tabli, co dało m.in. nie tylko wśród hippisów fascynacje muzyką indyjską oraz filozofią i religia Wschodu. Trzy godziny dziennie ćwiczył w domu grę na sitarze i nauczył się hinduskiego zapisu nutowego (ibid., s. 113). Związki z subkontynentem indyjskim zaznaczyły swoją obecność w 1971 r., gdy odbył się koncert gwaizd, z którego calkjowity dochód przeznaczono na pomoc głodującemu Bangladeszowi, gdy George zaprosił swoich przyjaciół: Rawiego Szankara, Bona Dylana, Ringo Starra i Leona Ruslesa (ibis., s. 123-124).
|
|
Popularyzowanie muzyki etnicznej niepomiernie wzbogaca wiedzę etnograficzną i skłania do szerszej refleksji nad światem dźwięków, kreowanym przez różnorodne i charakterystyczne dla poszczególnych regionów instrumenty muzyczne oraz barwę głosu różnojęzycznych wokalistów. Wydanie omawianego krążka z pewnością skłania nie tylko do takich refleksji, ale też do sięgnięcia po pokłady wiedzy etnograficznej, która opisuje Beduinów (arab. bedewin – to mieszkańcy pustyni) jako plemiona koczownicze, zamieszkujące pustynne tereny Arabii Saudyjskiej, Bahrajnu, Egiptu, Iraku, Izraela, Jemenu, Jordanii, Kataru, Kuwejtu, Libanu, Omanu, Syrii, Zjednoczonych Emiratów Arabskich i innych państw północnej Afryki. Ludzie ci wierzą, że pustynię zamieszkują nieprzyjazne ludziom demony, a sami posiadają organizację plemienną z typem rodziny monogamicznej, odznaczając się wysoką moralnością, doskonałą pamięcią, gościnnością i elokwencją. Tę właśnie wiedzę da się przyswoić też poprzez muzykę.
|
|
|
|
|
|
|
